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《好笑的爱》是一本由米兰・昆德拉著作，上海译文出版社出版的平装图书，本书定价：20.00，页数：344，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《好笑的爱》读后感(一)：谁都笑不出来
助教先生最开始为什么要撒谎又为什么要用一个接一个的谎去圆呢：他轻浮夸口帮克拉拉找工作，他给扎图莱茨基先生回信，等等。因为那就是他——一个有些虚荣 轻浮 心软 游戏人生的人。他所做的一系列事情撒的谎言是他人格的选择结果，因此他并不为这些所谓的谎言而感到羞耻，他呈现的是那样的他，同时也接受那样的他。但是正如助教先生自己说的，谎言是不相等的，他若是违背自己的心意去给扎图莱茨基先生写好评，就是不忠于自我，是一种欺骗。然而这一切完完全全是助教先生发自内心的自我选择吗？也不见得。更多是为一种外界力量所迫而周旋其间。正如有一段所说：“我突然明白到，我原先还想象我们自己跨坐在人生历险的马背上，还以为自己在引导着马的驰骋。实际上，那只是我单方面的一个幻觉；那些历险兴许根本就不是我们自己的历险，而从某种程度来说，它们是外界强加给我们的，它们根本就不能表现出我们的特点，我们对它们的奇特驰骋根本没有责任；它们拖着我们，而它们自己也不知来自什么地方，被不知什么样的奇特力量所吸引。” 助教先生正是看透了这一点，就不为曾说的谎言和委曲求全而感到丝毫的愧疚，那虽然是他，但却也不是真正意义上的他。在这样的生活里，他只能选择坚守住最基本最重要的东西。
（这让我想到苏西在自传中说dylan是个说谎家：“对于他自己的情况，他总是习惯性地说谎...他总是编织着传说，虚构着故事。"" 苏西原意是并不能理解他。记得dylan连名字都是虚报的，处了几年，苏西才知道他不叫这名。奇异的是，我肤浅地被散发这样说谎魅力的他折服。）
不仅仅是对于助教先生，对生活中的人人亦是如此，就像扎图莱茨基夫人为生活所麻木，但又以一种坚硬又决绝的态度在坚守着生活。对于她，有两段印象深刻的描写：“另外当我紧紧地盯着扎图莱茨基夫人时，我似乎觉得这双眼睛一直不能看透故事的背后，这双眼睛根本没有在看，它们只是在脸的表面漂浮。” “她穿上了她的军大衣，我明白，这个女人是一个士兵，一个彻头彻尾的士兵，一个忧郁而忠诚的士兵，一个被长期的战役拖得精疲力尽的士兵，一个无法理解命令的意义，却始终毫无怨言地执行命令的士兵，一个被打败的但又不失尊严的士兵。” 其实已经对她作出了最好的诠释。
校导他们的怀疑主义：对过往的助教先生的猜疑的堆砌终有一日寻到了一个合理的借口去证实这些猜疑。他们的眼里看到的不是真理，也不愿意相信理性与事实。与助教不同，反而是他们沉浸在自我欺骗蒙蔽中。正如书中所描述的那样：“人们常说，女人的心灵中存在非理性的因素，你就是用再牺牲的力量，也打动不了她心中非理性的坚固栅栏。” 非理性使得人们选择性的遗忘了许多真实发生过的事情，就像克拉拉选择性遗忘了她和助教先生曾经美好的甜蜜，往昔那些吸引与魅力一转身便在她的脑海里变成了轻浮与欺骗，只因一个并非不能用理性去理解的谎言。
有一段话很妙，仿佛是在预示般：“我们被蒙住眼睛穿越现在。至多，我们只能预感和猜测我们实际上正经历的一切。只是在事后，当蒙眼的布条解开后，当我们审视过去时，我们才会明白，我们曾经经历的到底是什么，我们才能明白他的意义。” 这个意义不仅是我的过去对别人的意义，也是对我的意义。校导他们回首过去，将曾经埋下的疑虑证实出了助教先生的轻浮低下的人格。而对助教先生来说，原来自己所经历的是这样的，原来自己曾经所做的种种在别人眼里是这样的，所以而后才有这么一场可笑的审判，方才觉察到这是一场可笑的爱情，庆幸这样的结束。
最后再摘记一段话：“那一天，扎图莱茨基先生在我家见到克拉拉时，已经迷惑到了极点，实际上，他根本就没有看过她的脸。美在他眼前搁置了某种视觉的屏障，像一道帷幕把她隐藏了起来。事实上，克拉拉既不是高个儿，也不是金色头发。只是美的内在的高大，在扎图莱茨基先生的眼中，为她赢得了一种外表上的高大。同样，也是从美本身放射出的光芒，使她的头发赢得了一种黄金般的颜色。”
《好笑的爱》读后感(二)：宝贝，假如生活欺骗了你，别太在意
事情的经过是这样的：早在宋祖英风靡一时的上个世纪末，有天我妈指着家里那个尚未被淘汰的黑白电视机上身着红装的辣妹子一本正经地跟我说“看见了没，唱歌那个是我小学同学”。由于我当时正处在小学初级阶段，年幼无知没能马上明白过来这句话背后所隐含的社会影响力，不过从我妈严肃的表情里我似乎窥见了那句话的非比寻常性，于是乎我原封不动将它印刻在了我的脑子里。
此后在对世界的探索里我的认识逐渐成熟，而那句话的引申意义就这样被我一点点剥离，尤其是当我发现我妈再看到电视上的辣妹子时失去了她以往的热情，我便想当然把她同一名年长忘事的女人的形象联系在一起，我拼命抑压着内心的激动装出一副近似不经意的口吻“这不是你小学同学么！”企图重新唤起她的重视。哪知这下轮到她茫然了，我因此略带责备地提醒她“你忘了呀，你以前跟我说过她是你小学同学的！”，大彻大悟后我妈天真地扑哧一笑招供了她轻松以一个玩笑成功蒙蔽我多年的罪行。
我伤心了好一阵时，为什么黑白电视都换了我却还残存着这落伍的天真？不过很快我就好了伤疤（其实根本算不上伤疤，这只是我的一厢情愿罢了）忘了疼，我继续以我的天真把故事当作一个经典笑话四处传承，不管别人愿不愿意（老实说我妈为此懊恼不已）。糟糕，说到这里我才意识到了一种由我自顾自的笑话可能引发的、这篇勉强被我称之为书评的杂文本身严肃性被泯灭的危险，介乎于此，不论你在以上的笑话中得到了什么，现在请允许我请求大伙儿暂且忘记它，并允许我来说说这本名为《好笑的爱》的书吧。
假使您已经因为我前面卖的关子而有所不满，那么现在我的岔题可真是活该招人厌恶了，知道这让我想到了什么么？在我即将被纷乱如头屑的音乐专辑覆没的8GU盘里有首歌是这么唱的“宝贝，人和人一场游戏”，唱歌的被大伙儿亲昵地称为逼哥。老实说我都算不得多么中意逼哥，奈何他就是用这么个温柔的暴力让我进一步看到一种来自事实表象的本质。宝贝，别介意，一场游戏。
要不是偶然看过小飞机场《Milan》的MV我大概不会认真听完他们其他歌，也不会想到再去重看昆德拉这本短篇小说集，人生的美妙恰恰源自这种微妙的偶然性。回想第一次看这本书约莫是在一年半以前，那是由《不能承受的生命之轻》掀起的短暂的米兰热，最终止于睡意乱窜的《座谈会》，我从睡意的积极作用里收获了一种南辕北辙的快速遗忘。如今，为了弥补当初非严肃性态度可能带来的损失，我认真地重读了它。
倘若我先前的遭遇还能被当作玩笑讲出来，现在读完《谁都笑不出来》我可真笑不出来了。为什么不呢，我反问自己，它明明是彻头彻尾建立在荒谬上的故事——一名拒绝虚伪的教授为了避免一篇虚假的推荐文而以无数谎言避开一名将他的观点视为权威的充满严肃正义的学者，他甚至不惜以诬陷学者侵扰他的女友为由来让学者知难而退。试图给生活套上缰绳随心所欲的人总是在骑上与他意愿背道而驰的马背后才有所觉悟，一切早已为时过晚，拒绝虚假的教授最终被虚伪拒之于生活之外，他不仅丢了自个儿的饭碗还致使了女友离他而去。这个荒唐可笑的故事，即使你顺着作者的意愿将其视为一个不是悲剧的喜剧你也是无法从其中找到任何笑点的，正如题目所说，谁都笑不出来。
“在你的想象中，一个谎言跟另一个谎言是相等的，可是你错了，我可以虚构无论什么东西，尽情地讽刺别人，搬弄各种各样的玄虚，开各种各样的玩笑，我都不觉得自己是一个撒谎者；那些谎言，如果你想把它们称为谎言的话，就是我，就是我本来的面目，这些谎言，我不会用来遮掩任何东西，用这些谎言，我说的实际上是真理。但是有的东西，提到它们时我是不能撒谎的，有些东西，我认识它们的本质，我理解它们的意义，我爱它们，我不对它们开玩笑，在这些问题上撒谎就降低我的人格，我不愿意，不要强求我那样做，我是不会那样做的”。
《爱德华和上帝》则是相似背景下的另一反切面，虚伪的爱德华把自己伪装成虔诚的教徒一点点赢得女友芳心并将她一步步引上自己的床，与此同时，在当时反教的社会背景中爱德华遭到了他所任职的小学的教职员的审讯，为了免于失业他冒险将自己的谎言继续扩大下去，他利用自己的年轻引诱了年长他的女校长主动向他献身。女校长年老色衰的干枯身体让他惶恐不已，屈从于对自我价值的认可，他将女校长异化为他年轻的女友成功克服恐惧并与之结合。
在这个庄严的时刻原谅我不得不打断话题，我突然想到近日林阿P转发的一条神微博，据说西方的妓女起源于圣女，最早是供奉在庙里通过OOXX来启发信徒的神性，如果有人疑惑了想去接近神，就去跟庙里的圣女OOXX，在high的那一刻接近神……微博甚至搬出《达芬奇密码》的名号宣称有专业科学家证实男人在high那几秒接近神，撇开科学与宗教自相矛盾的悖论，我在想我们带着近乎虔诚投入爱情的男主人公在与女校长或者说他后来的女友们结合时是否真的目睹过上帝本尊？事实正如作者所述“上帝只是本质本身，然而爱德华无论在爱情里，在工作中还是在思想里都没有找到本质，他是太老实了，以至于无法在非本质中找到本质，而他又是太软弱了，以至于无法不悄悄地渴望着本质”。
“当人们对任何事，也对任何人都不认真对待时，活在世上是多么凄惨呀！”，在我看来，这句话是多么的讽刺。以上两个故事正好应验了北岛那句“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，同时在此不得不提出以上两个主人公所处社会背景的荒谬性（前者的玩笑不正是建立在名为《造型艺术思维》杂志推脱性的玩笑上，为了躲避学者教授悄悄修改了自己的上课时间，最终却因此被校方以其缺课为由给炒了；而后者，女校长所代表的整个社会的严肃主义则瓦解于她沉溺于肉欲的光荣献身里，不光是她，就连她所代表的社会也只是一具没有灵魂、没有实质的空壳）。
《永恒欲望的金苹果》中作者以主人公马丁的朋友的身份从一个旁观者的角度描写了一个已婚男子和一个离婚男子在外面到处“标定”、“挂钩”的几个片段。在清醒的意识中“我”一面若有似无地讽刺着马丁的行为宣称自己是只是一个业余爱好者一面又不曾抗拒过这种爱的非严肃性，这恰恰是对故事本身最大的讽刺，作者借“我”毫不留情地讽刺了所有人。难道不是么？我们早已习惯在别人的评论里衡量自己的价值，从头到尾我们关心的只是我们自己，我们只有通过自己，而不是别人，去爱别人。
这种讽刺又毫无掩饰地泛滥到之后的《哈威尔大夫二十年后》里，名为哈威尔、正在衰老的先生，一位伟大的收集者，将爱的非严肃性推向了极致，他早已熟于技巧性的挑逗、熟练地穿梭于情色肉欲，他无畏地利用他徒有虚名的爱情对象——他美丽高贵的演员妻子来彰显他的个人魅力并继续他爱的游戏。他是爱的死神，他的爱已经死了，死在非严肃性的土地上。与之相比的年轻记者在他所认定的大师的光辉下就显得过分幼稚，于是他甘愿全心追随于哈威尔，在一个被称为放荡床第能手的专家地指引下他成功越界。故事的悲剧性还体现在：谁也无法否认后者将是前者延续的可能性。
《搭车游戏》正是被P神写进歌里的故事，“关于一对情侣，假装陌生男女，再勾引对方去酒店里一起睡，最终勾引到分不清对方和自己本身是谁”，应该说分不清的仅仅是书中的女主角，男主角即“我”一直保持着近乎冷酷的清醒。虽然几篇彼此独立的短篇小说被作者以不同角度描述出来，但就整体的统一性而言，每个故事又都是发自男性的角度，从男性的角度出发，昆德拉讽刺了书中所有的男性，同时从书中男性的角度讽刺了所有女性，简言之，他讽刺了所有男女非严肃性的爱情。
《让先死者让位于后死者》一开始那句“他那么漠然地走着（如同我们在走了数百次的一条路上），以至于差点和她失之交臂”几乎让人错觉出来一种美妙的爱情，而等到“后死者”最终成功击退“先死者”，这种回归整体的严肃口吻将游戏的残忍无情提升到了至高无上的境地，它彻底摧毁了故事的严肃性。
至于处于中心位置的《座谈会》，在此我无心赘述，它一方面可以被其余所有独立故事所发散，另一方面又充当着所有故事的汇总，它囊据了所有严肃和非严肃爱情的悖论。
说实话我常常会把昆德拉同老科恩重叠在一起，尽管我无法从自己所掌握的零星的蛛丝马迹中征得他们的相似度。饱含着一种脑袋长成胡萝卜状的兔子般可耻的天真，我几乎不止一次将一部小说的作者同他所构建的主角进行直接挂钩，我知道这很可笑，却找不到可以推翻其荒谬的论据。昆德拉我多多少少以为他至少有参与游戏的实力，至少他在书里不时向我揭示了游戏的本质，而科恩，一个同样不仁慈的游戏解剖者，他们联合起来严肃地提醒着我爱的本质，我因此牢记了爱的严肃性。好笑的是，我依然不能从他们以及他们承担的任何故事里寻获爱情的本质。我无意嘲弄这两个我敬重的人，但就如同书中那些拥有自己名字的主角，他们其实没有名字，正因此，谁又敢保证它们不会成为我们自己的命运？
这些故事足以充分向人们说明：当一个人用一种严肃的态度去对待一件原本不严肃的事情时，他严肃的态度自身就是不严肃的。所以说，宝贝，假如生活欺骗了你，请千万别太在意。
19日 18：28
《好笑的爱》读后感(三)：爱情如果是好笑的，那么就不能称之为爱情了。
《好笑的爱》是我看的第一本米兰•昆德拉写的书。
中学和大学时代都想尝试读读这位作家，曾经先后从图书馆借回了三四本，每次都看了不到50页就还回去了：阅读过程实在是太艰难了！直到大一暑假遇到书店打折，买回了这本《好笑的爱》，才真正开始阅读他的小说。和《生活在别处》、《不能承受的生命之轻》相比，这本书并不出名，却是最好读的。也是读完这本书之后，我才开始习惯他的写作方式，再次翻开以前放弃过的的他的那些作品。
《好笑的爱》是米兰•昆德拉早期的作品，里面收集了七个短篇小说，这是他出版的第二本书，但是写作时间比第一本《玩笑》还早。这七个故事里我最喜欢的是《谁也笑不出来》和《搭车游戏》。
《谁也笑不出来》是一个玩世不恭的助教的故事。扎图莱茨基先生请助教帮忙为他的研究论文写一篇阅读报告，推荐给杂志社。助教觉得这篇文章太糟糕，不值得写好话，却又不愿意当侩子手，而扎图莱茨基先生锲而不舍，助教只能用一个又一个谎言来逃避，事情越描越黑，越来越失控，还连累了他的女友。最后导致工作没了，女友也没了。他女友在离去前对他说：“在未来，你最好还是真诚一些，不要撒谎，因为，一个女人无法敬重一个爱撒谎的男人。”
助教只是出于善良的目的，撒了个谎，但是谎言毕竟是谎言，一个谎需要另一个谎来圆，而偏偏对方太固执，谎言只能继续编造下去，于是，悲剧发生了。尽管他认为“我的故事（尽管我的四周笼罩着一片冰冷的寂静）并不属于悲剧，倒是个喜剧。这多少给了我一点点安慰。”可是在这个喜剧中，谁也笑不出来。
《搭车游戏》讲的是一对年轻情侣玩了个游戏，在游戏中姑娘扮演搭车女郎，小伙子扮演被诱惑的司机，最后俩人在角色中迷失，关系不复从前的故事。小伙子之前的女友都是那种轻浮放荡的女人，后来遇到了小白兔女友，认为找到了真爱。而小白兔很讨厌自己是小白兔，讨厌自己的严肃和害羞（她不知道这正是吸引男友地方），嫉妒ex们。在游戏中，姑娘言语举止轻佻，小伙子大献殷勤，姑娘疑虑：这些殷勤是给搭车姑娘的还是给女友的呢？随着游戏的进行，姑娘把原来的小白兔完全抛弃了，而小伙子表现出来独断专行、蛮横无理的一面。不同的是，姑娘在游戏中完全投入自己，而小伙子仍然很清醒，虽然是戏中人，却以一个旁观者的角度，观察到姑娘变得很像那一类女人，那一类他再熟悉不过的并引起他些微厌恶的女人。或许游戏表现的就是她的一部分，这一游戏还原了她本来的面貌，她和那些女人并没有区别。结尾处，姑娘哭着说“我是我，我是我，我是我……”
有的人太过投入，有的人太过清醒。这本身就是个悲剧。到底什么才是一个人真实的面貌呢？
作者自己评论这本书：不应该把这个标题理解为有趣的爱情故事。爱情的概念总是与严肃联在一起。但是好笑的爱情，属于没有严肃性的爱情的范畴。
爱情如果是好笑的，那么就不能称之为爱情了。
《好笑的爱》读后感(四)：假如你是一条鱼
假如你是一条鱼。
“假设你遇到一个疯子，他确信他是一条鱼，我们大家也都是鱼。你会同他争论吗？你会在他面前脱掉衣服向他证明你没有鳍吗？你会当面对他说你所想的吗？
“如果你只对他说实话，只说你对他真正的看法，这就是说，你赞成和一个疯子进行一次严肃的谈话，而你自己也是疯子。
“我们同周围世界的关系恰恰也是这样。如果你固执地当面对它说实话，就意味着你认真看待这个世界。而认真看待那些不怎么严肃的东西，其本身就失去了整个的严肃性。我本人，为了不认真地看待疯子，也为了自己不变成疯子，我必须撒谎。”
——《好笑的爱》, VII 爱德华与上帝, p311.
这是一本不用解释的小说，所有的意图都明确的书写在文字中了。
爱德华的这番话其实并不是针对整个世界，仅仅是针对爱情。但他遇到的爱情，与我们遇到的爱情是完全一样的。爱情本身就是不严肃的，荒唐的，好笑的，所以不要那么认真的对待它。当他认定你是一条鱼，脱掉衣服去浴缸里吐泡泡便是最好的选择。
2009.6.12
《好笑的爱》读后感(五)：孤岛逃亡与镜中历险
孤岛逃亡与镜中历险
——米兰•昆德拉《搭车游戏》的多重解读
“‘一九五九年至一九六八年间，在波希米亚’的某个地方，一位小说家自己‘找到自己’，并且意识到将成为他作品的主要轮廓的东西。” 一九七零年，米兰昆德拉以《好笑的爱》为名，包括七篇故事的短篇小说集由法国伽里玛出版社出版，这就是这部小说集今天最广为流传的版本。在评论家看来，这部小说集 “以某种方式预示了（昆德拉的）所有重要的复现主题：自我哄骗和幻象，性欲和爱的滑稽，公共领域和私人领域之间的辩证关系，历史、青春和
抒情诗，记忆和遗忘，笑（包括‘玩笑’的概念），不能承受的生命之轻的悖论。” 天才作者总是能在最初的一颗种子里蕴藏他整个的艺术世界。除了主题的显露，米兰•昆德拉在小说结构上的用心——如“复调”和七部分构成的“对称”样式——在这部小说集中也已经相当成熟。事实上，《好笑的爱》究竟是一部短篇小说集还是一部长篇小说，并没有定论。正如作者本人在《被背叛的遗嘱》中所说，短篇小说和长篇小说并没有绝对的区隔。我们既可以将这七个故事看作一座房子里七个独立的房间，也可以看作进入一个房间的七扇门。一方面，每一个故事都是独立自足的，另一方面，我们也可以从任意一个故事中轻松地抵达昆德拉的整个天地。
一、《搭车游戏》题解
《搭车游戏》是小说集中的第三个故事，最初于一九六五年在捷克发表，后来被收入《好笑的爱》。故事讲述的是一对情侣在假日旅行第一天的经历。年轻的姑娘和小伙子在旅途中突发奇想，玩起了一场“陌生司机与搭车姑娘”的角色扮演游戏。在扮演与指认，玩笑与现实的交错中，他们对对方、对自我的身份都产生了迷惑与焦躁，两人针锋相对的较量愈演愈烈。最终，游戏在“假戏真做”的粗暴性爱中结束，再也无法回到从前的两个人都陷入了某种恐惧和无助的境地。
在正式进入文本之前，我们有必要对《搭车游戏》的题目作出一些解读。“搭车”在小说叙事不仅作为一项具体的活动内容，同时也是一个极富政治象征色彩的文化符号。20世纪50-60年代，冷战伊始，美国作出修建“高速公路网”的战略决定。由此，公路旅行文化在美国兴起。1957年，杰克•凯鲁亚克写作了风靡半个世纪的《在路上》。与之同时，一种新的好莱坞电影类型——公路片也蔚然兴起。“搭车”成为与公路片中“艳遇”“情色”“暴力”“逃亡”等母题天然联系的叙事元素。同时“车”也作为一个特殊的封闭空间为小说的叙事提供了背景与可能。“小说往往喜欢异境——特别的空间。这种空间的一大标志就是他的孤立……这种空间充满了怪异性——它的封闭性本身，就产生了怪异性。而这一空间下的一切，似乎都是令人难以捉摸的。” 车以其封闭与独立性为主人公的反常冲动提供了温床和催化剂，从而促成了游戏的不断发展与人物自我的不断发现。
那么，在冷战铁幕的另一端，米兰•昆德拉选取“搭车”这一文化符号作为叙事背景，又显得格外意味深长。《搭车游戏》开篇写道：“每当他们在荒郊野地断油时，永远都只是她的历险，是她一个人的历险，因为，那时候他总是藏了起来，于是，她就得运用并衡量自己的女性魅力。” 搭车对年轻姑娘来说，往往有着一种性诱惑的意味——货车司机往往喜欢搭上年轻姑娘，借机调情。对小伙子和姑娘两人来说，这都是无须言明的事实。所以小伙子会选择“藏起来”，使看上去是单身的姑娘更容易成为被货车司机搭载的对象。在通常的搭车情境中，小伙子习惯而自然地将女友的性魅力作为诱饵，这是基于他对女友的绝对信任。而姑娘对搭车一事表现出的则是抗拒与厌烦——在她的观念中，这种潜在的性交易——或带有性交易倾向的活动——无疑是可耻的。同时，这种抗拒本身也折射出她对身为货车司机的男友在搭车活动中所扮演角色的一种隐忧。在米兰•昆德拉的小说序列中，《搭车游戏》看似并不能算十分“典型化”的作品：主人公不是受政治环境压抑的中年知识分子，故事中也并未出现对当时历史事件的直接描写，但我们仍能从中分辨出作者敏锐的政治批判意识和意识形态隐喻。在这里，或许我们可以不甚恰当地套用齐泽克——拉康的理论，将“搭车”及其携带的文化意味和情色暗示称作这对年轻情侣的“实在界”。在社会主义“单位”体制下，他们的公共生活充满压力和压抑，并在私人领域中将拘谨视为一种高尚的“纯洁”，一直保持着情欲的节制。而当这个“实在界”不期然地入侵，被压抑的本我则迅速在角色设定中自动找到了自己的主体位置，游戏也陷入无法控制的狂乱。
此外，不仅是“搭车”，“游戏”一词其实也隐含了错综复杂的内涵。“对游戏者而言，游戏是一个陷阱”，“恰恰因为这是一场游戏，灵魂就不害怕，不自我保护，而是像沉湎于毒品那样沉湎于游戏” 游戏的这种属性将作为重要的前提和背景存在于故事情节的发展中。《搭车游戏》的叙述方式在昆德拉的小说中并不鲜见：小说共分12节。叙述视角每转换一次就开启一个新的章节，由此构成作者日后依然钟爱的“复调”结构，同时也与小说主题有着密不可分的关系。正是他们之间不断发生的身份错位以及彼此的身份误认推进了情节的发展，并最终决定了故事的走向。两人不断在对方的刺激下开掘自我的可能性，而从中呈现的新自我又更加刺激了对方的欲望——这恰好体现了“游戏”的本质：争斗，以及在争斗中战胜与控制对方的欲望。而姑娘的身体，那允许种种可能性存在的场所，无疑是这场争斗的主要战场。
二、孤岛逃亡：“意识形态/私人空间”二元对立的消解
齐泽克在分析昆德拉作品时作过这样的总结：“乍一看，贯穿于昆德拉的著作的基本中轴似乎是官僚社会主义意识形态的自命不凡的痛苦和日常私人生活的孤岛之间的冲突”。 这里的“私人生活”很大程度上表现为主人公的情爱生活。身体和政治是米兰•昆德拉写作中一以贯之的主题。在他的小说世界里，身体——女性的身体——不仅是女性，也是男性寻找自身“可能性”的场所。在极权意识形态下受到压抑的知识分子们往往将私人空间中的性爱行为作为逃逸和藏匿的安乐乡，由此造成了政治/身体在形式上的二元对立。这一主题在《搭车游戏》中的女主人公身上得到了另一种变奏。
故事的女主角是一位二十二岁的年轻姑娘，她始终对自己的身体抱有挥之不去的焦虑。小说第二节开头出现了这样的情节：“姑娘恨自己不得不求他（他常常连续开上好几个小时的车）在某个小树丛前停一会儿车。当他装傻充愣地问他为什么要停车时，她总是恼羞成怒。” 对于姑娘来说，“下车小便”这样的话，即使是对恋人也难以出口。昆德拉随后解释道：这来源于她对自身肉体的焦虑。但她真正的焦虑又不仅仅在于肉体，而是在于她与别人的不同：大多数女人都能轻松自如地驾驭自己的肉体。她们也许是粗俗的，她们的灵魂和肉体从未分离。为此她甚至发明了一套颇为有趣的二元论来说服自己：“任何一个人在生下来时，都在几百万可供使用的肉体中获得了一个肉体，就仿佛人们分配给了他一套住所，他就像一座巨大的大厦中其他几百万套住所一样；她对自己说，肉体是一种纯属偶然的，非个体的东西；只不过是一件借用的和现成的物品。” 这让我们很自然的想到雅克••拉康的理论：“（女性）生活的经历就是一个努力充分利用‘作为场所的身体’的过程”，“女人的身体是她不断追求可能性的场所”。 事实上，借助精神分析的视角，我们可以对姑娘的一系列行动作出清晰的解释：起初她对自身负面情绪和身体欲望的压抑，正是弗洛伊德在《集体心理学和自我的分析》中提到的“自我和自我典范之间紧张的一种表现”。 而当自我和自我典范重合时，就产生了愉悦和成就感。这一次，“小便”这一行为所联结的个体感受由耻感转为了某种肉体愉悦：在男友等待加油的时候，她下车到路边的树丛后小便，并“沉浸于一种愉悦的感觉中”。完事之后，她回到路边，向她的男友“打出一个手势，就像是一个要搭车的女人向一辆陌生的汽车招呼。”
昆德拉将这个细节处理的不动声色，但这却是整个故事最关键的节点——在小便的过程中，姑娘获得了“愉悦的感觉”。我们当然可以继续使用弗洛伊德关于排泄快感的理论来解释这一现象，并在精神分析的向度上把这样的心理历程理解为在身体愉悦的契机下，自我由超我“逃逸”，并向本我“回归”的过程。但问题是，造成转变的心理机制从何而来？这就要谈到昆德拉对故事背景的设置：这是这对情侣“假期的第一天”。也就是说，在这条远离工作场所的公路上，在车厢这个私密空间里，在假日这个脱离日常生活轨迹的时间里，小伙子和姑娘都貌似暂时摆脱了“单位那个无处不在的幽灵”，获得了“无忧无虑的心情”。对姑娘来说，这种心情直接指向了那种被她抗拒却又渴望着的东西——“一种轻薄的、肤浅的爱所能给予的东西，一种调情所能给予的东西”。 而对小伙子来说，他对“羞涩”“纯洁”等品质的着迷曾经在姑娘身上得到了完美的投射，而在这一特定时空里，他“童稚的渴望在别人建议他的角色中体现了出来”，变成了粗暴而强硬的男人。 通过身体欲望的开启，昆德拉必将抵达意识形态层面的批判。对两位主人公来说，这是一场对“单位”的逃逸，对公共生活的逃逸，对极权意识形态压抑的逃逸，对“超我”的逃逸。从结局来看，两位逃逸者成功了，却又失败了。他们获得了完完全全的私人空间和身体经验，却依然没有得到“无忧无虑的心情”。更有甚者，在失去控制的肉体的狂欢过后，两人发现自己仿佛置身孤岛，熟悉的自己和对方都已经消失不见。在结尾的段落中，作者冷静地叙述着他们的绝望，黑色幽默的感觉在这里油然而生。
事实上，作者对这场失败的意识形态逃亡的讽刺早已埋伏在之前的章节里。当姑娘轻松自如地跳起她“以前根本不熟悉的”脱衣舞，当“从来就不知道妓女是什么样子”的小伙子眼前出现“一个穿黑色内衣的半裸女人，在一个闪闪发亮的钢琴盖上跳舞”的景象时，我们知道他们已经掉入了另一套意识形态符号体系——或者说，他们并没有逃出本来的那套符号机制，而是旅行到了它的反面。这套关于私人生活与性爱行为的想象系统始终作为意识形态的一部分植根于他们的头脑当中。由此，意识形态与私人空间的对立被打破。借助爱情，或身体快感逃离意识形态控制的努力最终落了空。而对两个逃逸者来说，这座私人孤岛上的压抑感甚至更加可怕。这使我们想起昆德拉对卡夫卡《城堡》中性爱场景的解说。与传记批评者不同，昆德拉极力强调情爱描写在卡夫卡写作中的分量。而《城堡》第三章中K与弗丽达的做爱又是卡夫卡“所写的最漂亮的色情场面”。“长时间的性交变成了一个隐喻：在新异的天地之间的行走。然而这一征途并不是丑，相反，它吸引我们，它邀请我们走得更远更远，它使我们陶醉，它是美。” 通过身体的入口，K抵达了一个陌生的国度。即使那里没有城堡，他仍然感到了窒息。同样，《搭车游戏》中的年轻情侣也并未在肉体的快感中得到想象中的“无忧无虑”，而是无法掌控的，令人绝望的窒息。
最后，我们仍然要借重昆德拉的同胞齐泽克对其作品主题所做的总结：“私下里满足玩世不恭，沉湎与私人的快乐等，所有这些正好是集权主义的意识形态在‘非意识形态的’日常生活中发生作用的方式，是这种生活被意识形态决定的方式，是意识形态‘以缺席的模式在场’的方式。”“昆德拉小说的教训正是那些对无辜的私人空间的天真信任的反面：极权主义的社会主义意识形态从内部损害了我们躲避其中的私人空间。” 这是昆德拉始终坚持面对的主题。在《搭车游戏》中年轻的主人公身上，我们也似乎看到了《不能承受的生命之轻》中托马斯和特蕾莎。但这对年轻人的不同之处在于，他们并未清醒地意识到自己的逃逸行为，而是在某种无意识的引领下一步步走向了讽刺的结局。
三、镜中历险：身份误认与询唤机制
如前所叙，米兰•昆德拉写作中的“整一性”在于，能于单篇作品中包蕴所有他关心的主题。这一点只要看看他为作品的命名便可了解：《玩笑》、《好笑的爱》、《不能承受的生命之轻》、《笑忘录》、《身份》……几乎涵盖了每一部作品中的重要主题和二元对立。《搭车游戏》的另一个重要主题就是对“身份”的误认。在爱情中“我”是什么？对自我身份的确认究竟意味着什么？在这个故事中，身份的重新发现显然不止与“身体”有关，也与情侣之间的误认，及在对方误认下对自身身份的观照有关。
在齐泽克看来，身份的误认在爱情中是一个普遍现象：“我们面对一个不对称——不仅是主体和客体之间的不对称，而且是在更为彻底的冲突意义上的不对称，爱人的人在被爱的人身上所看到的东西和被爱的人知道自己所是的东西之间的不对称。” 正如《搭车游戏》中，小伙子在姑娘身上看到了纯洁，但在姑娘看来，这所谓的“纯洁”只是来自她所抱有的肉体焦虑。昆德拉对这种误认显然保持着冷静的讽刺立场，甚至将“典雅爱情”中兄妹关系的经典模式一并否认。面对这种误认，我们不一定要接受后现代女性主义“女人并不存在，只是男人性欲的创造”的极端思想，但爱情中“幻想——误认”的情感机制对我们仍然有所启发。恋人的目光凝视的是对方，但更多时候也是“揽镜自照”。由此说来，小伙子在自己身上所看到的东西和自己所是的东西也是不对称的——他以为自己是个与众不同的温柔男人，但事实上成为粗暴男人的隐秘愿望可以如此轻易地将他俘获。齐泽克又说道：“男人对女人的爱——与性渴望完全对立的真正的‘精神的’、‘抽象的’爱——完全是自恋的现象……男人非常清楚地知道这个永远把他痛苦的现实与这种理想分离开来的鸿沟，所以他将之投射、转移到了另一个事物即被理想化的女人身上……它完全忽视对象的（女人的）真正本性，仅仅把它当作一种虚空的投射屏幕。” 对小伙子而言，这份幻想不仅是对女友的，也是对他自身的。他以为在“从女人身上了解到一个男人所能了解的一切东西”之后，他作为一个“与众不同”的男人，终于找到了一个“与众不同”的纯洁女子，幸福感由此而来。姑娘对小伙子的感情中也存在着大量幻想的成分——“必须在孤独一人时，她才能彻底的感受它”。 爱情的愉悦来自于爱人实体的不在场，取而代之的是幻想。
作为一部“爱情小说”，《搭车游戏》不免残酷地为我们揭示了幻想之为误认的本质。在身体这一“充满各种可能性的场所”中，恋人看到了身份的多种可能，也亲历了身份的不可还原。游戏的危险之处正在于它“真实的虚伪性”。当身体作为最后的底线被超越，小伙子对姑娘的幻想，对典雅爱情的幻想，以及对自己的幻想也就彻底土崩瓦解。取而代之的是建立在“他心中那些秘密的怀疑和嫉妒”之上的新印象——他的女友可以与其他女人一样粗俗放荡。更重要的是，女友身份的突然转变也让小伙子的身份变成了空中楼阁，身份的遗失引发的恐慌、愤怒和失落，使游戏不可避免的驶向了同爱意和温柔完全相反的方向——“游戏终于跟生活混淆成一团……他侮辱的是他的女朋友”。 在游戏最后的回合里，赤裸裸的肉体终于使姑娘感到了难堪。即使她露出熟悉的微笑，叫他的名字，也都被粗暴地拒绝了。小伙子也不再是从前的小伙子了，他“很想看到摆出各种姿势、从各个角度呈现的这一肉体，就像他想象中其他男人以前看到过它、以后还会看到它的那样”。对于小伙子的情绪变化，我们可以引入昆德拉在《笑忘录》中提出的一个捷克语概念来解释，那就是“力脱思特”。所谓“力脱思特”，指的是“突然发现我们自身的可悲境况后产生的自我折磨的状态” 。当女友的行为超出他的认知和控制，小伙子感到了痛苦，而更加使人痛苦而不能自拔的是，他对女友放荡的肉体产生了难以抑制的渴望。这是一种“自甘堕落”，一种“自我折磨”，换言之，也就是一种“力脱思特”。随后发生的故事正以这种情绪为动因。姑娘最后含着眼泪的表演已经超出了游戏的范畴——她清楚这一点，却陷入小伙子的“力脱思特”中无法停止。
此外，我们还要追问，小伙子想象中曾经观看姑娘身体的“其他男人”是谁？前文中虽然并未提到小伙子曾有此幻想，但读者却可以顺理成章地接受这种叙述——既然姑娘心中存有对小伙子的隐忧，那么小伙子对姑娘的隐忧自然理所应当。恋人的误认正是如此。从这一角度来说，误认也并不完全是虚妄。在恋爱中，虽然对方并未成为“我”所认为的东西，“我”却成了我在对方身上所看到的东西。小伙子在姑娘身上看到的嫉妒最后成为了他的嫉妒。对这样的过程，我们不妨称之为爱情的“询唤机制”。当我们不能在对方身上照见我们想要看见的东西，我们自己便成了那个被询唤的主体，填补了镜中空缺的位置。这场“搭车游戏”与其说是一对恋人之间的游戏，不如说是一场以恋人为镜的，自我与“镜像自我”的历险。让我们回想一下第一节中的场景：当姑娘小便时，她沉浸在一个人的身体愉悦中——这仿佛就是结尾那场粗暴性爱的预演——身体在场，另一半的灵魂缺席。最终，游戏终结于肉体的粗暴结合，双方的隐忧都得到了证实。令人恐惧的不再只是恋人身份的消失，而是一个陌生的自我的出现。“没有情感，没有爱情的做爱”在恋人和一个“他者”身上发生了——更可怕的是，那同时也在他们自己身上发生了，并且使他们感到前所未有的愉悦。这种感觉也许就是昆德拉在为这部小说集取名时所用的那个字眼，“好笑(risible)”。虽然在作者看来好笑的事情,对两位年轻而困惑的主人公来说苦不堪言。
四、结语：小说家的满足
本文主要采用“弗洛伊德-拉康-齐泽克”一脉的精神分析与意识形态批评视角，讨论了《搭车游戏》中“身体/意识形态”的二元对立及消解，以及身份误认的主题。的确，对精神分析和意识形态批评来说，昆德拉的作品十分适合作为分析的案例，但昆德拉始终强调，他的作品是“对小说艺术的致敬”，是继承了塞万提斯-福楼拜-卡夫卡遗产的“小说家的作品，不是知识分子的作品，也不是一个作家的作品”。在《阿涅斯的最后一个下午》中，弗朗索瓦•里卡多也曾说，昆德拉十分仔细地“审查”自己的书目、将他所有的作品“缩减”为小说作品，为的只是“对这种权力与自主的捍卫与说明”。 当然，他更不会将自己的小说视为精神分析的标本。结合米兰•昆德拉的小说观念，我们似乎还可以对《搭车游戏》这篇故事期待种种别样的解释。作为“卡夫卡作品的女儿”，昆德拉的小说也秉持着对“存在”的探究。包括前文提到的极权意识形态与“陌生的自我”，无一不是作者想要用小说的语词去触碰的“存在”，是日常生活中谜一般的存在。昆德拉说：“成为小说家不仅仅是在实践某一种‘文学体裁’；这也是一种态度，一种睿智，一种立场”。 其中最根本的立场，大概就是对“存在”的不懈追问和消解。虽然追问的答案可能让“谁也笑不出来”，但在这里，小说家米兰•昆德拉得到了真正的满足。他说：“如果必须为自己下定义的话，我会说我是个陷入一个极端政治化世界的享乐主义者。这就是我在《可笑的爱》中所描绘的情景。所有自己的书中，我最喜爱的就是这本，因为它反映了我生活中最快乐的时光。”
参考文献
[1].米兰•昆德拉:《好笑的爱》[M],余中先、郭昌京译.上海:上海译文出版社,2004.
[2].米兰•昆德拉:《被背叛的遗嘱》[M],余中先译,上海:上海译文出版社,2003.
[3].米兰•昆德拉:《笑忘录》[M],王东亮译,上海:上海译文出版社,2004
[4].米兰•昆德拉:《雅克和他的主人》[M],郭宏安译,上海:上海译文出版社,2003.
[5].曹文轩:《小说门》[M],北京:作家出版社,2000.
[6].西格蒙德•弗洛伊德:《弗洛伊德后期著作选》[M],林尘,张唤民,陈伟奇译,上海:译文出版社,2005.
[7].伊丽莎白•赖特:《拉康与后女性主义》[M],王文华译,北京:北京大学出版社,2005.
[8].弗朗索瓦•里卡尔:《阿涅丝的最后一个下午:米兰•昆德拉作品论》[M],上海:上海译文出版社,2005.
[9].斯拉沃热•齐泽克:《快感大转移——妇女和因果性六论》[M]胡大平,余宁平,蒋桂琴译,南京:江苏人民出版社,2004.
《好笑的爱》读后感(六)：《好笑的爱》——米兰·昆德拉
“我们被蒙住眼睛穿越现在。至多，我们只能预感和猜测我们实际上正经历着的一切。只是在事后，当蒙眼的布条解开后，当我们审视过去时，我们才会明白，我们曾经经历的到底是什么，我们才能明白它们的意义。”
“人生的意义恰恰在于游戏人生，假如人生过于懒惰地对待这一切，就必须再轻轻地给它一个小小的推动力。”
——摘录于书中
所谓的作家，其实都是孤独的，再经历了很多的事情后，有了一定的人生阅历，才能写出有自己风格的文字。毕竟每一个人都是独一无二，而其身上的特色也是到了足够的程度才可以大放异彩。毕竟并不是谁都是可以写出令人难以忘记的文字，我所做的，目前仅仅是给自己多多地增加点筹码，才可以不让自己的人生充满了好笑的爱。
米兰·昆德拉的书籍我看过几本，所以看到了这本书我毫不犹豫就拿回来了。毕竟出于强迫症的我来言，肯定会去看的。一个人作为个体，其所代表的也许是其自身的个性，也许也是其所呈现的共性。因为个性还是出于共性中的那一抹，而共性又让个性可以凸显出来。不过这本书的基调还是值得一看的，在其以后的书中也是可以看出这些内容。而且影响颇深，好笑的爱，我一直再探究爱是什么，亲情、爱情、友情等等，都是爱的种类，然而如何会有爱的产生。我所期待中的爱又是什么样子的呢！至今还是出于探索期，所以我还是努力争取可以求得一个明晰的答案。
只是偏颇一些的我，宁愿别人负我，我却不愿负他人。毕竟我可以承受的我还在增加中，而他人的承受力我却是无法得知。所以尽可能自己可以做力所能及之事，而不是一味地寻求他人的帮助。
《好笑的爱》读后感(七)：迷雾中你找不到自己
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作者：K-青（来自豆瓣）
来源：https://www.douban.com/note/568096615/
《搭车游戏》是米兰-昆德拉第一部小说集《好笑的爱》中的名篇，故事很短，但意味深长。
（一）故事
相恋已一年的年轻情侣（小伙子28，女孩22）开车去度假，路上，先是小伙子以一种老司机调情的口气，向女孩发出了游戏信号，女孩也顺势进入角色，于是，两人玩起了美女搭陌生男人顺风车的游戏。在这个角色扮演游戏的过程中，原本保守、害羞且缺乏自信的女孩，逐渐进入到搭车女的角色里——轻佻、放荡、自信。而小伙子目睹女孩在游戏中的变化后，认为原先女孩纯洁、矜持的形象不过是伪装，放荡轻佻才是女孩的本质，出于愤怒，他开始扮演一个粗鲁、猥琐的嫖客角色，对女孩极尽羞辱。而女孩则彻底放开了自我，尽情享受这个游戏角色——一个放荡、充满肉欲的女人。往日脱衣时都会羞涩、慌乱的女孩，竟在小伙子面前跳起了无比诱惑的脱衣舞。小伙子则愤怒到爆，他已经把女孩视为一个下贱的女人，开始毫不怜惜地凌虐她——以嫖客对待妓女的方式。而这时女孩认为游戏该结束了，她想回到原来的关系中，但发现已经不可能了，小伙子根本不回应她的请求。女孩彻底迷失了，无助地嚎啕大哭，在小伙子身边一遍遍地哀求，不断重复着一句话：“我是我，我是我……”（故事结束）
（二）肉体
20出头的年轻女孩，对于自己的肉体很难有理性成熟的认识。肉体是偶然的吗？肉体只是灵魂暂时借住的一尊躯壳吗？显然，这种问题年轻女孩回答不了。小说中这位保守、害羞、矜持的女孩（她很漂亮）对自己的肉体是极度敏感的，所以，面对已相恋一年的男朋友，被问是不是去上厕所时，女孩的脸刷一下红了。但女孩深爱着小伙子，她所渴望的是灵魂与肉体能够完整地属于小伙子，小伙子也完整地属于她，这种完整，会给她带来幸福感。但是，她并不太自信能够完整地拥有他，因为，他“相当老练”，女性经验丰富，完全就是一个老司机。正是这种内心深处的不自信，成为了女孩对肉体的羞耻感的主要来源——在女孩心中，年轻性感的肉体只应属于小伙子一人，但由于她不确定他是否真的爱她，完整感的缺失带来的是安全感的缺失，所以，女孩觉得自己的肉体（即便是穿着衣服）被迫暴露在其他男人充满性意味的目光下，正是这种暴露，给女孩带来了深深的羞耻感。
（三）无知
文中，小伙子在认识女孩之前已经有丰富的经验，自认为自己“完全了解一个男人所能了解的有关女人的一切”，所以，当他遇到这样一位害羞、矜持、保守的女孩时，他认为他找到了在一般女人身上最难找到的一种品质：纯洁。而纯洁，恰恰满足了他对爱情的所有想象——他认为真正的爱，就应该是这个样子。所以，起初他主动挑起这个搭车游戏时，他其实想看到女朋友害羞、手足无措的样子（他享受这样的时刻，窥见她的羞涩，让他再次确认爱的存在）。由此可知，小伙子虽然自诩完全了解女人，但他的爱情观是幼稚浅薄的，他可能和许多女人有过很多肉体经验，也深谙勾引挑逗的各种技巧，他以为这样就是阅尽沧桑了，他把爱情和纯洁划等号，恰恰暴露了他对爱情的一无所知。
（四）解放
进入搭车游戏后，女孩在自己身上发现了一种以前从未有的“自我人格”——轻佻放荡、以性感肉体为傲的女人形象。长久以来由于内心不自信，一直处于被压抑的，羞耻状态下的肉体，第一次借着这游戏的角色，得到了解放。对于女孩来说，这个解放，意义重大。虽然是处于游戏模式下，但女孩意识到，在扮演这个角色时，她内心深处的忧虑被解除了，她不再担心小伙子到底爱不爱她，她现在只是一个半路搭车的陌生女人，她可以尽其所能的挑逗他，没错，在角色中，她掌控着他的一切——这种感觉是无与伦比的！这就是为什么女孩投入到角色中后，越玩越嗨，言行越来越出格的根本原因。解放，在这里具有双重含义：第一重，是肉体的解放，肉体不再感到羞耻；第二重，是内心忧虑（甚至还有嫉妒）的解放。在这一刻，女孩不再患得患失，她随心所欲地挑逗老司机。她是女王。
（五）迷失
女孩最后迷失自我的原因是什么？原因有两方面：1，小伙子对于什么是爱一无所知；2，女孩对小伙子的内心世界一无所知。
幼稚的爱情观是一元论——她纯洁，我见犹怜，她善良，她还那么羞涩，那么她就是我的女神，我万花丛中苦苦追寻的真爱；很多男的有可笑的处女情结，也是源自这种幼稚的爱情观。幼稚的爱情观认识不到人内在欲望的复杂性，所以当小伙子在游戏中看到了女友的另一面时（某种意义上这另一面是被他激发出来的），他瞬间就已经失去游戏的心态，他把女孩的放荡表现看作是一种真实的存在——比之前的恋爱经历更加真实的存在。游戏与真实生活融为一体，于是，这个恋爱经验丰富，但对爱却一无所知的男人，习惯性地将女孩进行了归类：哦，原来她也不过是那种女人……
在搭车游戏之前，女孩除了对这份爱情患得患失外，她一直处于被动的位置。在游戏中，她在她扮演的放荡角色中得到了解放，第一次处于主动的位置（她挑逗他，她激怒他，对飙下流话），她沉浸在自己解放后的满足和沉醉中，以为有游戏作为前提，一切都是被允许的。她恰恰不懂，在小伙子眼里，她最值得珍视的品质是：纯洁。
而正是由于对小伙子内心世界的一无所知，女孩从搭车游戏的一开始，就滑向了失控的深渊。
（六）困境
在小说的末尾，他们再也无法回到原来的关系，女孩哭着哀求，但此时她的自我认知已经混乱不堪了——我是谁？刚才沉醉于放荡不羁、无比自信中的那个女人是我吗？这真的是一个游戏吗？在他眼中我已经是一个妓女了吗？无数个自我都已成为碎片，拼凑不出一个完整的形象，所以她只能一句句的重复着：我是我，我是我……小说在这里展现了人类的一个基本困境：自我寻找的不可能性——女孩借搭车游戏找到那部分被压抑的自我，也因搭车游戏丧失了全部的自我。
生活并不向你展现什么路标，什么图景，有时候，它只是一片灰色地带。就像电影《迷雾》的结尾，在你开完枪之后，你才知道真相。
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